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Ernst H. Gombrich,
L'art et l'illusion,
Gallimard, 1971.


(1909-2001) Historien d'art anglais d'origine autrichienne. Élève de J. von Schlosser à l'université de Vienne, il se forme dans le cadre de la culture d'Europe centrale. Il s'installe en Angleterre en 1936, où il dirige, depuis 1959, l'institut Warburg et enseigne l'histoire de la tradition classique à l'université de Londres. S'intéressant surtout aux problèmes de méthodologie, Gombrich applique avec succès à l'examen du phénomène artistique - notamment du développement des facultés de représentation - les techniques les plus modernes de la psychologie expérimentale et des études sur la perception visuelle (L'art et l'illusion, 1960; Meditations on a Hobby Horse, 1963). Il poursuit et élargit les études d'iconologie, en particulier celles de la Renaissance (Norm and Form, 196; Symbolic Images, 1972), il affronte le rapport entre l'art et la psychanalyse dans Freud et la psychologie de l'art (1965) et développe une originale analyse psychologico-perceptive de l'art ornemental dans Le Sens de l'ordre (1979). Rappelons également L'Image et l'oeil, 1985.
Encyclopédie de l'art, Livre de poche, 1991.


Introduction

Exposé historique et critique de la question envisagée :
Pourquoi les styles changent ?
Gombrich y voit certains facteurs: VOIR (la perception du monde), SAVOIR.

23. Premier préjugé que tentent de combattre ceux qui cherchent à faire apprécier l'oeuvre d'art : que l'excellence artistique est assimilable à l'exactitude de la reproduction photographique.

27. Gombrich demeure assez hostile à certaines théories de l'art non-figuratif. Le principal objectif de cet ouvrage est de faire retrouver à l'homme de notre époque ce sentiment d'émerveillement devant la représentation.

29. Gombrich retrace l'historique et définit la conception du style. Style vient de stylus en romain (idée de stylo). Intérêt des Anciens pour la faculté d'expression et de persuasion. Les Anciens accordaient une attention particulière au style de la phrase écrite ou parlée.

31. La nécessité d'un progrès de la mimesis (imitation) était perçue par les Anciens comme l'exemple type du progrès. Même chose pour Vasari dans son historique du développement des arts en Italie du XIIIe s. au XIe s.

32. Gombrich cite des passages de Vasari qui attribue à certains peintres la paternité de telle ou telle découverte. Exemple: Masaccio arrive par le dessin de quelques plis à représenter des draperies. Le problème selon Gombrich n'est pas d'arriver à reproduire (imiter) telle ou telle chose mais de la percevoir.

33. VOIR: Les changements de style ne résultent pas seulement d'un progrès de l'habileté technique mais bien de façons différentes de voir le monde.

35-43. Gombrich résume différentes explications de divers auteurs sur les changements de style. (Riegl, Wöllflin)

43. Gombrich réfléchit sur différentes causes de modifications des styles: notion de volonté formatrice : volonté, préférences pour certains types de représentation.

44. L'évolutionnisme est mort dans l'histoire de l'art. Selon Gombrich, la part la plus intéressante des apports de l'évolutionnisme, qui mérite encore d'être préservée, est contenue dans l'étude de Emmanuel Loewy sur L'imitation de la nature au début de l'art attique : L'art enfantin se réfère à de très vagues images mnémoniques: les enfants peignent l'être humain de face, les chevaux de profil et les lézards en surplomb.

46. SAVOIR : Il semble y avoir une autre donnée dans l'étude des changements de style : en plus de la perception de la réalité, il y aurait aussi les traditions et les contraintes imposées par les conventions. Répétition du geste acquis. Gombrich mentionne Aby Warburg qui remarqua que les maîtres du Quattrocento recouraient souvent à l'imitation formelle alors qu'on les avait toujours considérés à l'avant-garde de la pure observation.

48. Voir et savoir : deux mots que Gombrich utilise et qui semblent résumer les changements de style. Mais il y a plus selon lui. Il accorde une grande importance à l'étude psychologique de la perception.

50. Gombrich semble vraiment préoccupé par l'histoire des styles artistiques. Il désire avec son ouvrage emprunter à la psychologie pour pouvoir proposer un éclairage nouveau à ce problème.

52. Gombrich a pour objectif principal d'analyser le processus de formation de l'image.

53. La création ne se produit pas dans un espace vide (...) aucun artiste ne saurait exister indépendamment de ses prédécesseurs et de ses modèles.


Première partie : Les limites de la ressemblance

I. De la lumière à la couleur

57. Gombrich discute d'un tableau de Constable : Wivenhoe Park. Il raconte que pour en arriver à cette représentation , des siècles de découvertes techniques qui furent le résultat d'une expérience continuelle furent nécessaires.

63. Gombrich parle des tons de couleurs et de la lumière qui permettent de représenter différemment les objets.

66. Exemples des peintres de vases grecs : ils utilisaient tout d'abord deux tons contrastés. Ensuite, les Grecs ont utilisé les codes à trois tons pour rendre le modelé de la lumière et des ombres. Code à trois tons : élément fondamental dans tous les développements ultérieurs des techniques de l'art occidental.

76. Gombrich discute de la perception qui change continuellement. La distance, l'éclairage, l'angle changent la façon dont apparaissent les objets. Exemple : nuage passant devant le soleil. Pour se rendre compte de ces changements, Gombrich cite l'expérience de regarder à travers un écran réducteur; c'est-à-dire regarder des objets à travers un petit trou.

77. Les psychologues se servent souvent du mot constance pour désigner notre relative insensibilité aux variations étourdissantes qui se produisent dans le monde qui nous entoure.

78. Gombrich traite de la faculté d'adaptation de la perception. Il se passe la même chose en présence de l'art, en particulier la peinture. Tout d'abord il y a incompréhension ou choc, puis adaptation. Exemple du choc des impressionnistes sur leur temps : Manet.

83. Gombrich discute de la restauration de tableaux, de leur luminosité et de la question de savoir quelle apparence ils avaient au moment où ils ont été peints. Il doute que les couleurs étaient aussi éclatantes qu'après leur restauration. Il pense que les peintres auraient pu utiliser un vernis sombre à l'époque afin d'atténuer la brillance des couleurs.

86. Concept d'attitude mentale : interférences entre ce que l'on attend et ce que l'on observe.


II. Le stéréotype de la réalité

90. Gombrich tente de comprendre ce qui fait qu'un artiste représente un paysage par exemple de telle façon et différemment d'un autre artiste qui aurait travaillé au même endroit. Selon Gombrich , les raisons de ces différences sont les suivantes : tempérament ou personnalité de l'artiste, style d'une certaine période, style personnel de l'artiste.

91. Le style domine et commande, lors même que l'artiste voudrait imiter fidèlement la nature. La technique restreint aussi la liberté de choix : une représentation au crayon sera différente d'une autre faite au pinceau par exemple.

94. À propos du vrai et du faux en peinture. Les termes vrai et faux ne sont applicables qu'à des déclarations, à des propositions.

95. Le public s'attend à découvrir, selon les époques, des informations différentes dans les tableaux.

96. Les normes de véracité de l'illustration et la documentation ont varié selon les époques.

97. On retrouve des stéréotypes, des façons de faire standardisées en peinture imposées par les préférences personnelles et par le point de vue de l'époque. Gombrich donne l'exemple de représentations d'églises qui ne sont pas reproduites selon le motif exact.

101. L'artiste ne part pas d'une impression visuelle mais d'un concept lorsqu'il représente. C'est ce que les exemples que donne Gombrich précédemment l'amènent à penser.

104. Volonté formatrice : volonté de rendre conforme. Gombrich rapporte ici des exemples où des personnes doivent reproduire une forme qui leur est peu familière. Le résultat final en général ressemble à quelque chose de familier pour ces personnes. Gombrich donne l'exemple des scribes de Northumberland passés maîtres dans l'art de l'ornement des tapisseries et du dessin des lettres.

105. Lorsqu'ils représentent saint Matthieu vers 690, c'est avec des formes qu'ils connaissent le mieux, c'est-à-dire traité comme un ornement.

Dans les pages qui suivent Gombrich donne des exemples de représentations dites sur le vif mais fortement inspirées de représentations déjà existantes.

110. Exemple d'une gravure italienne de 1601 dessinée d'après nature d'une baleine échouée sur le rivage.

111. Cette même gravure fut réalisée trois ans plus tôt en Hollande d'après Goltzius. Autre exemple: le rhinocéros de Dürer (1515). Cette image a servi de modèle, même dans les livres d'histoire naturelle, jusqu'au XVIIe s.

117. En art, c'est le pouvoir qui est la condition du vouloir.

118. L'artiste a besoin d'un vocabulaire avant de se risquer à copier la nature.

121. Existe-t-il une ressemblance objective? Idée que la représentation n'est jamais exacte à la nature. Elle nous donne des indices.


Deuxième partie : La forme et sa fonction

III. Le pouvoir de Pygmalion

127. Les philosophes grecs ont défini l'art comme l'"imitation de la nature". Gombrich a tenté dans les deux premiers chapitres d'analyser cette affirmation. Les Grecs avaient-ils raison?

132. Le passage de la République de Platon dans lequel il entreprend de comparer un tableau avec l'image reflétée dans un miroir a marqué tout la philosophie de l'art.

133. Gombrich se demande si l'artiste qui peint un lit et le menuisier qui construit un lit créent la réalité ou un signe représentant l'objet.

Distinction entre la réalité et l'apparence : les enfants ne font pas toujours la différence. Un chaudron peut devenir un casque protecteur. Il ne représente pas un casque, il est un casque. C'est l'objectif, la fonction de l'objet qui définit sa réalité. Exemple du lit dans la vitrine de magasin.

136. Gombrich donne des exemples de perceptions diverses, entre autres, dans le monde animal. La mouette qui prendra une pomme de terre pour un oeuf et le couvera.

142. Rôle de la projection dans les origines de l'art. Gombrich donne des exemples de formes que l'on peut percevoir dans des objets comme par exemple des visages dans un motif de tapisserie. Gombrich cite une œuvre de Picasso, un babouin dont la tête est faite d'une voiture jouet. Idée que l'on voit ou reconnaît des formes dans d'autres formes = ressemblance accidentelle, projection. Gombrich se demande si les premières représentations faites par l'homme n'auraient pas débuté de cette façon. Alberti pense la même chose.

145-146. L'art des cavernes est caractérisé par l'absence de rigueur géométrique. Ce serait la ressemblance accidentelle des pierres qui aurait inspiré les artistes. Le schéma géométrique serait selon Gombrich plutôt apparu chez les populations sédentaires qui ont dû développer une dextérité technique comme dans le cas de la création d'outils.

147. L'image ne tire pas sa valeur de la perfection de la ressemblance, mais de l'efficacité qui lui est reconnue. -Un simple schéma peut suffire. Exemple du crâne modelé de Jéricho vers 6000 avant J.-C. Il s'agit d'un crâne humain recouvert de terre. Les yeux sont représentés par des coquillages.

148. Le pouvoir des images chez les sociétés anciennes: certains artistes laissaient leurs oeuvres inachevées de peur qu'elles prennent vie. Les Égyptiens ne représentaient pas complètement certains animaux redoutables. Par exemple, le scorpion était représenté sans queue, le lion coupé en deux.


IV. Réflexions à propos de la révolution de l'art grec

155. Gombrich résume le chapitre précédent de cette façon: "La créativité passe avant la ressemblance". Gombrich discute ensuite de la position de Platon à propose de la ressemblance.

156. À propos de l'évolution de l'art grec qui constituerait un progrès continu vers la figuration de la vie (vers un réalisme toujours plus poussé).

158. Cette période où l'art se dégageait de l'emprise des modes primitifs de représentation correspond à l'essor de d'autres activités: apparition de la philosophie, de la science et de la poésie dramatique. Le recours aux schémas et aux formes conceptuelles était un mode de représentation habituel dans le monde. Gombrich pose la question suivante: pourquoi les Grecs ont-ils rompu avec cette habitude?

159-160. Ce passage reflète la position de Gombrich vis-à-vis de l'art abstrait, sans formes reconnaissables.

160-161. Gombrich expose l'idée que pour les peintres égyptiens ainsi que pour d'autres civilisations, la ressemblance comptait peu. Il s'agissait surtout pour ces artistes de symboliser des formes (caractère schématique ou conceptuel). Exemple: le peintre égyptien peignait les corps des hommes en brun et ceux des femmes d'un ton jaune pâle. Ce qui compte, c'est de distinguer des catégories différentes par des schémas.

168. Platon. Gombrich cite un passage du livre X de la République. C'est à l'époque où vivait Platon, vers le milieu du IVe siècle que la révolution artistique grecque allait atteindre son plein développement. Début de cette révolution = milieu du VIe siècle au temps du premier essor de l'art archaïque. Il n'a fallu que deux siècles pour parvenir à ce stade. Gombrich se demande comment les Grecs ont pu accomplir en ce cours laps de temps ce que n'avaient réalisé ni les Égyptiens ni les Mésopotamiens ni même les peuples grecs de la période minoenne. RAISON de cela: changement radical de la fonction qui avait été attribuée à l'art.

169. Aux yeux de Platon, les arts devaient disparaître parce qu'ils empêchaient de distinguer entre la vérité et le mensonge. -Explication de Gombrich à propos de la révolution artistique grecque: découverte décisive: fiction romancée. Émancipation graduelle de la fiction consciente qui se libère du mythe et de la parabole morale. 171. On retrouve cette liberté narrative chez Homère. 173. Toutes les conditions étaient réunies pour que les artistes éprouvent le besoin de rechercher les possibilités de placer le héros dans une atmosphère et sous un éclairage qui puissent donner l'impression de la réalité de la scène. -Il n'est pas étonnant de voir que les procédés d'un art de l'illusion (perspective, effets contrastés de la lumière et des ombres) se rattachent à la composition des décors de théâtre.

176. Gombrich se demande à quelle vitesse s'est effectuée la révolution de l'art grec (le passage d'un art schématisé vers un art plus réaliste).

178-179. Exemple de ce changement perceptible en comparant une œuvre grecque archaïque et une œuvre égyptienne traitant d'un même thème: une attaque représentant les vainqueurs et les vaincus.

182. En rendant les images plus réalistes, les artistes représentaient un moment précis dans le temps et écartaient ainsi la fonction intemporelle d'une image. Gombrich pense que Platon avait raison de penser que quelque chose avait été sacrifié dans la représentation: la fonction intemporelle.

185. À propos des copies romaines des peintures grecques. On critique souvent leur qualité artistique. Elle démontre toutefois une conséquence extraordinaire : un rôle nouveau est attribué à l'image. L'image se trouve détachée du contexte dans lequel elle a été conçue, et elle est admirée en raison de sa renommée et de sa beauté = perspective purement artistique.

187. Malgré le réalisme de l'art grec, leur vocabulaire visuel est assez limité. L'art grec de la période classique s'est consacré à la représentation de l'homme. Et la plupart du temps, ces représentations sont faites selon un nombre assez restreint de formules type.

188. Le vocabulaire de l'art grec n'est pas sensiblement plus étendu que celui de l'Égypte. Exemple d'observations plus poussées de la part d'artistes d'Égypte, de Mésopotamie ou de Crète. Exemple: lionne sous un palmier.

190. Gombrich tente de donner des explications quant au rejet et à l'abandon des techniques de l'illusionnisme de l'art grec : progrès des religions nouvelles venues de l'Orient. Les formules de la représentation furent alors adaptées aux exigences nouvelles des cérémonies impériales et de la révélation divine. L'image redevient le récit impersonnel d'un événement.

191-192. Malgré ce retour vers un art de l'Antiquité, l'art médiéval n'éliminera pas totalement ce que l'art grec avait découvert: raccourcis, modelé, jeu de la lumière et des ombres.


V. La formule et l'expérience

193-196. Gombrich expose la logique applicable à la création de l'image. Les artistes ont besoin de schémas ou canons (rapports géométriques de base).

198. Au Moyen Âge (IIe-XIIe siècles) les contacts entre l'art et le monde visible ont été extrêmement rares. Les artistes se fiaient aux formules élaborées. L'art médiéval est un art de copistes.

200. Pour comprendre la différence entre la fonction de l'art au Moyen Âge et dans des périodes plus près de nous, Gombrich propose deux catégories : universaux et choses ou êtres particuliers. Universaux = catégories d'espèces : l'homme, le chien, le mouton, etc. , le schéma. Au Moyen Âge, on se demandait si ces universaux devaient être considérés comme réels, au même titre que l'homme Gombrich par exemple, la chatte Miauleno, etc.

201. Renaissance : retour à l'idéal classique de l'image ressemblante. Les données du problème sont semblables mais les exigences sont plus élevées pour que les artistes puissent créer l'impression de la fenêtre ouverte sur le monde : perspective.

Le but des artistes de la Renaissance, comme au Moyen Âge, est de créer des universaux, de créer des lois. Exemple : Léonard de Vinci.

203-204. À propos de l'universel et du singulier. Pour Léonard de Vinci, par exemple, l'universel consistait à découvrir les lois applicables à une catégorie (l'arbre par exemple). Pour dessiner un arbre, il faut connaître la structure et les proportions de l'arbre.

-Pour Platon, l'universel, c'est l'idée de la chose. Les individualités ne sont que d'imparfaites copies de ces modèles éternels.
-C'est en se fondant sur ces raisons que Platon en est venu à nier la valeur de l'art. "Quel intérêt de copier une imparfaite copie du concept idéal?"

-Pour les néo-platoniciens, le peintre perçoit des modèles éternels. Son rôle est de purifier le monde matériel, d'en effacer les défauts et de le rapprocher de la forme de l'idée. Les outils pour ce faire sont la connaissance des lois de la beauté (rapports géométriques simples et harmonieux). et par l'étude de l'oeuvre des Anciens.
-Copier la nature ne serait donc qu'une action plate et servile.

205. Pour comprendre le processus de création de l'artiste, Gombrich croit qu'il faut également analyser les réalisations pratiques. Gombrich décrit l'apprentissage des artistes à la Renaissance. Ils devaient entre autres copier les chefs d'oeuvre du passé.

206. Avant de pouvoir travailler à partir de la réalité, les artistes devaient copier des gravures et l'antique.

-Gombrich écrit à propos des recueils imprimés (à partir de 1538) comportant des séries de modèles types (summa).

215. Les descriptions des ces recueils de modèles que Gombrich fait servent à démontrer que ces modèles étaient copiés les uns sur les autres et constituaient des formules diffusées à travers toute l'Europe.

216. En réalisant jusqu'à quel point les modèles ont circulé en Europe, Gombrich se demande jusqu'à quel point les grands maîtres (Rubens par exemple) ont été influencés par les modèles. Cela soulève le problème de l'universel / particulier.

218. Gombrich illustre cette ambivalence de la formule acquise en recourant au schéma le plus familier et le plus répandu tout au long de la tradition formelle occidentale: le tracé ovale, en forme d'oeuf, représentant une tête d'homme.

224. Gombrich résume les caractéristiques du schéma pendant la période du Moyen Âge et après.
Moyen Âge = le schéma est l'image elle-même.
Post-médiéval = le schéma sert de point de départ au raffinement des lignes (nombreux croquis).

225. Jusqu'à la fin du XIXe siècle, les schémas ont servit pour l'artiste à représenter l'universel plutôt que le particulier, à rechercher la forme idéale. À partir du moment où ces convictions métaphysiques ont disparu, les artistes se révoltèrent contre les académies et les méthodes d'enseignement traditionnelles. Ils recherchent à partir de ce moment à se livrer à cette expérience visuelle unique qui ne se répétera jamais.

-L'histoire de l'art, à partir du XVIIIe et XIXe siècle, est devenue l'histoire d'une guerre contre le schéma.

228. Malgré cette lutte, Gombrich tente de montrer que les schémas restent très présents chez des artistes conscients de ces schémas et luttant contre eux : par exemple : Constable.

230. Selon Gombrich, il nous est impossible de saisir les aspects de la réalité en l'absence de quelques normes comparatives.


Troisième Partie : Le rôle du spectateur

VI. L'image dans les nuées

Sur la part qui revient au spectateur dans le déchiffrage et l'interprétation des images visuelles.

233.Gombrich s'attarde ici au déchiffrage, à la façon dont nous apprenons à lire sur la toile.

234. Gombrich relate l'analyse de Philostrate sur ce problème (façon dont nous apprenons à lire sur la toile).

235. Le spectateur projette ce qu'il connaît sur l'image. Gombrich mentionne le test de Rorschach (taches d'encre) dans lesquelles les personnes reconnaissent ce qu'elles ont déjà vu. Gombrich fait un rapprochement entre le schéma et la tache d'encre. Tous les deux constituent un point de départ à la représentation.

236. Gombrich discute d'un ouvrage de Alexandre Cozens (XVIIe s.) qui proposait d'utiliser la tache comme point de départ pour la réalisation de paysages (méthode critiquée de son temps). Cozens favorise l'automatisme. Cette procédure constitue en fait une projection.

237. Dans les pages qui suivent, Gombrich mentionne d'autres artistes qui utilisent une méthode similaire à celle de Cozens : Jan van Goyen, Ch'ên Yung-chih, Léonard de Vinci (dont le "Traité de la peinture" inspira Cozens)

242. Ce procédé des formes accidentelles est évoqué par certains auteurs et artistes : Pline, Alberti, Mantegna.

243. Ce n'est toutefois que récemment que le recours à cette méthode (projection) s'est répandu (utilisation d'objets trouvés).

Pour avoir une idée de la forme et de l'importance de ces données dans le domaine artistique, il faut considérer l'état d'esprit du spectateur.

244. Gombrich discute du rôle de la perception du spectateur dans l'interprétation des oeuvres. Gombrich donne l'exemple des sculpteurs Phidias et Alcamène. Le premier fit une sculpture aux traits déformés et plus bâclée et l'autre une sculpture plus achevée. Vues dans leur emplacement, de loin, celle de Phidias s'avéra plus belle alors que celle de Alcamène devenait floue à cause de la distance. (histoire citée par Franciscus Janius, écrivain du XVIIe s., dans La peinture dans l'Antiquité). 245. Gombrich rapporte une anecdote semblable citée par Vasari dans ses Vies à propos de Luca della Robia et Donatello.

247. Cet aspect de la perception du public fait ressortir une nouvelle conception de l'art à la Renaissance. Il s'agit de la distinction entre le véritable artiste capable de suggérer des formes et de faire en sorte que le public réponde à ses suggestions et l'artisan respectueux des normes de la Guilde. = notion de sprezzatura de Castiglione : touches brusques donnant une impression de vivacité allègre qui efface les traces du patient effort de peindre.

Dans les pages suivantes, Gombrich retrace l'histoire de ces deux manières et donne de nombreux exemples : Paolo, Bassano, Palma, Tintoret, Titien, Reynolds, Gainsborough.

254. Gombrich pense qu'une nouvelle fonction a été attribuée à l'art durant la période allant de la Renaissance au XIXe siècle en laissant au spectateur de plus en plus de latitude à projeter.


VII. Les conditions de l'illusion

255. Pour Gombrich, une des conditions de l'illusion est la capacité du spectateur à compléter le message qui lui est transmis. Il donne l'exemple de son travail à la BBC où il devait déchiffrer des émissions radio de l'ennemi.

256. Pour les psychologues, le problème du déchiffrage des images fait partie de ce qu'ils nomment la perception des formes symboliques.

261. Dans cette section, Gombrich tente d'analyser le processus d'interprétation psychologique. Pour que se déclenche le mécanisme de la projection, deux conditions sont nécessaires :
  1. le spectateur doit avoir le bagage nécessaire pour combler les lacunes, compléter la signification.
  2. La représentation doit laisser place à la projection (écran, surface mal définie)
264. Dans les pages qui suivent, Gombrich donne des exemples d'artistes et leurs moyens de suggérer une forme et ainsi susciter la projection chez le spectateur.

276. Léonard de Vinci était le plus grand parmi les créateurs de l'illusion du naturel selon Gombrich. Léonard est l'inventeur de l'image délibérément brouillée, le sfumato.

277. Gombrich pose la question suivante : peut-on réellement assimiler l'interprétation d'un tableau à la compréhension d'un discours?

283. L'interprétation, le classement d'une forme dans une certaine catégorie, influence notre perception de sa couleur. Gombrich donne l'exemple suivant pour illustrer cela : si on découpe un âne et une feuille dans un carton d'une même couleur, et demandons à des observateurs de nommer cette couleur, ils auront tendance à choisir pour l'âne une couleur plus grise ou brunâtre et pour la feuille plus verdâtre.

284. Lorsque notre esprit a interprété une image, il est difficile de ne plus voir cette image. Exemple : images-devinettes. Lorsque la solution est trouvée, il est difficile de ne plus voir cette image.

285. Gombrich discute de la représentation du mouvement dans des images immobiles : exemple : roues de chariot. -Velasquez serait l'un des premiers à avoir su créer le mouvement en peinture. Exemple : Les fileuses.

288. Gombrich parle de cohérence logique. Il s'agit de la capacité du spectateur à attribuer à chaque élément (signe) d'un tableau son espace (arrière plan). Exemple : planches (dessins) d'animaux. Espace unique ou multiple.


VIII. Les ambiguïtés de la troisième dimension

309. Certains pensent que la théorie de la perspective n'est qu'une convention (Herbert Read).

310. Gombrich discute de la validité de la théorie de la perspective. Gombrich rapporte l'expérience des chaises de Adelbert Ames Jr. : des ingénieux trompe-l'oeil qui peuvent nous aider à comprendre que la théorie de la perspective est parfaitement valable, sous réserve que l'image vue en perspective exige la collaboration du spectateur. (orifice visuel par lequel on peut voir des tiges formant une chaise)

312. Gombrich explique la théorie de la perspective.

314. Gombrich explique la technique d'anamorphoses : sorte d'images obliques ou incurvées. Vues de face, ces images offrent une étrange apparence. Mais vues de très près, par le côté du cadre, la distorsion se trouve rectifiée.

319-320. Gombrich discute des différences, des écarts entre la représentation à l'aide la perspective (artifice du point focal) et l'expérience visuelle = un mode non euclidien et courbe.

326-327. Gombrich revient sur l'idée que l'illusion artistique repose sur une reconnaissance.

327. Gombrich met toutefois en garde le lecteur. Il pense que certaines écoles de psychologie seraient en désaccord avec son argumentation. Les partisans de la théorie de la forme (Gestalt) y seraient totalement opposés. Ceux-ci minimisent le rôle de l'apprentissage et de l'expérience dans le processus de la perception.

-Cette section portait sur la perception de la perspective. (Gestalt entre autres) tente de comprendre quels sont les éléments qui sont mis en œuvre par l'illusion artistique.

340. Dans cette section (no X), Gombrich discute de la stabilité des objets, c'est-à-dire du phénomène qui fait que des éléments changent de forme ou de couleur. Le plus souvent, lorsque l'on observe un objet on s'attend à ce que l'objet change de place mais non de forme. Cette stabilité que l'on attribue aux choses peut être rapprochée de ce que Aristote distinguait : la substance et l'accidentel.

341. Lorsque l'on interprète ce que nous voyons, nous nous appuyons sur la substance pour passer à l'accidentel. -Le processus de la perception est fondé sur le même rythme qui gouverne le processus de la représentation : le rythme d'alternance du schéma et de la correction = processus d'élimination des fausses hypothèses. Gombrich s'appuie sur les conclusions de K. R. Popper. Popper fait ressortir l'extrême importance, dans le domaine de la biologie, de la conception de la constance des formes.

349. Gombrich discute de l'art de Puvis de Chavanne, Hodler, Maurice Denis qui tentaient à la fois de créer une illusion et faire ressortir la surface plane du tableau. Selon Gombrich, leur présence simultanée est impossible.

352. La révolte (ultime et désespérée selon Gombrich) contre l'illusion vient avec le cubisme. En mêlant et en intervertissant les rapports, ils veulent faire entendre qu'il ne s'agit pas là d'une recherche de l'illusion, mais d'un exercice de peinture.

354. Les tentatives d'évacuer la cohérence logique dans la représentation sont connues de la psychologie expérimentale qui en donne comme modèle la figure de Thiéry (illusion dans le genre des travaux d'Escher qui permet différentes interprétations d'une même image).

360. La conclusion de Gombrich est intéressante : elle nous donne un indice de sa perception de l'art abstrait. Gombrich fait un lien entre l'art abstrait et la laideur de nos sociétés industrielles.


Quatrième Partie : Invention et découverte

IX. Analyse de la vision artistique

364. Gombrich reprend l'analyse du problème du style : pourquoi l'humanité a mis si longtemps avant de parvenir à la maîtrise des effets visuels qui créent l'illusion d'une ressemblance avec le réel?

368. Gombrich expose la théorie de John Ruskin (1856) : l'impressionnisme serait la découverte ultime du monde des apparences.

369. Selon Ruskin, nous ne voyons pas la troisième dimension mais plutôt un mélange de taches colorées. Cette doctrine de Ruskin préfigurait celle des Impressionnistes.

370. Les conceptions de Ruskin avaient été présentées un siècle plus tôt par l'évêque Berkeley dans sa "Nouvelle théorie de la vision" = le monde que nous voyons est une construction lentement édifiée par chacun de nous, au cours de longues années d'expériences.

-Les conclusions de Ruskin sont les suivantes : le domaine de la peinture n'est autre que celui de la lumière et de la couleur telles qu'elles viennent l'impressionner notre rétine. Pour reproduire fidèlement l'image ainsi transmise il faudra que le peintre se libère l'esprit de tout ce qu'il peut savoir de l'objet qui se trouve devant lui.
-Gombrich met en doute cette capacité du peintre à pouvoir retrouver cet état d'innocente passivité. Roger Fry et les impressionnistes invoquaient la difficulté de découvrir l'aspect que pouvaient avoir les choses pour un oeil non prévenu du fait de l'influence des "habitudes conceptuelles".

381. Gombrich énumère quelques méthodes pour permettre à l'artiste de prendre conscience des formes pures et des rapports de tonalité (moyens d'écarter les habitudes conceptuelles):
  • fermer à demi les yeux
  • cesser de se préoccuper de la signification des choses
  • voir dans la nature des formes simples (cylindres, cônes et sphères) (ce conseil était donné par Cézanne et Bernard).

384-385. À propos des illusions: Gombrich donne l'exemple d'une couleur qui semble changer dépendamment si elle est placée près d'une couleur pâle ou foncée. Ruskin connaissait ce problème et en a fait une analyse claire.

386. Les dimensions influent également sur les tonalités.

388. Gombrich discute de l'impossibilité de composer un tableau donnant l'illusion du réel par un assemblage des éléments perçus dans notre champ de vision. L'artiste doit user de procédés pour créer cette illusion : tonalité, proportions. 391. Gombrich va même plus loin en concluant qu'à l'origine d'un tableau il ne peut y avoir qu'un autre tableau.

394. Tous les tableaux, comme le constatait Wöllflin, doivent beaucoup plus à l'étude d'autres tableaux qu'à l'observation directe. Exemple : Constable étudiant Gainsborough, Ruysdael, Claude Lorrain.

398. Gombrich fait un parallèle avec la science et l'art. Au XIXe siècle on croyait que pour connaître les phénomènes il fallait en faire l'observation sans qu'aucune déformation subjective vienne fausser les résultats. On croyait qu'il ne fallait pas avoir de notions préconçues ou d'hypothèses (positivisme = Auguste Comte). Il s'est avéré que cet idéal, fondé sur la pure observation inductive, était un mirage, aussi bien du point de vue de l'art que de celui de la science.

399. Il nous faut un point de départ : formule du schéma et de ses corrections = hypothèses en science.


X. L'expérimentation dans le domaine de la caricature

410. Gombrich expose l'idée que nous devons la découverte des apparences des choses moins à l'observation attentive des phénomènes de la nature qu'à l'invention des procédés picturaux.
-Pour Pline, chaque progrès sur le chemin de la mimesis était le résultat d'une découverte qu'il attribuait à un heurétès, un inventeur. Vasari était du même avis.

411. Selon Gombrich, les mensurations précises de la science sont incompatibles avec nos systèmes de classification mentale = nous voyons des ressemblances dans des choses qui sont objectivement dissemblables et vice-versa. Nous pouvons découvrir ces rapprochements et ces dissemblances que par les essais et les corrections d'erreurs, autrement dit à travers l'art de la peinture. Selon Gombrich, une analyse de ces découvertes nous ferait voir une double progression : augmentation du rythme laborieux de l'invention et augmentation d'un processus de simplification.

Exemples: Vasari notait pour Titien une différence entre sa première manière et la suggestive légèreté de touche de ses dernières oeuvres maîtresses.

Ce n'est qu'en partant de complications laborieuses que l'on peut aboutir à des simplifications admirables.

412. Gombrich donne d'autres exemples de simplifications : Rembrandt. Gombrich signale que ces réussites de simplification sont possibles en faisant appel à la participation du spectateur dans le jeu des équivalences.

414. Les effets qui donnent l'impression de texture semblent toucher l'humain de façon plus globale que les formes. Exemple : quand nous éprouvons une impression d'humidité à la vue d'une illusion picturale.

Autre effet produisant de grandes réactions sur l'humain : l'impression d'une physionomie. Problème de l'expression du visage. Nous éprouvons également devant un visage une impression globale : exemple : aspect sympathique, air digne, air tendre.

Dans le plus ancien des traités concernant l'art de peindre, Della Pittura, d'Alberti on nous dit que le peintre éprouve les plus grandes difficultés à différencier un visage qui rit d'un visage qui pleure.

415. Selon Gombrich. un des meilleurs exemples de l'évolution de l'invention est la découverte des impressions physionomiques et leur simplification.
Exemples de caricature : Jean de Brunhoff (Babar), Al Capp, Walt Disney.

417. Il y a deux conditions à la réussite de ces caricatures selon Gombrich :
  1. l'expérience acquise par des générations d'artistes
  2. l'acceptation par le public d'une image grotesque et simplifiée
C'est à Rudolphe Töpffer que doit être attribué l'honneur, selon Gombrich, d'avoir inventé et répandu le goût de l'histoire en images et de la bande illustrée. Goethe, admirateur de Töpffer, avait encouragé la publication des romans illustrés de ce dernier.

419. Gombrich écrit ensuite à propos du traité de Töpffer sur les expressions de la physionomie : idée de base = une image vaut mille mots.

420. Töpffer estime qu'il est possible de constituer un langage pictural sans aucune référence à la nature, sans aucune pratique du dessin d'après modèle. Le dessin linéaire représente selon Töpffer un symbolisme purement conventionnel.

422. Selon Töpffer, il faut apprendre à distinguer entre les traits permanents qui caractérisent le personnage, et les traits transitoires qui expriment ses émotions.

422-423. Le principe général sur lequel se fondent les expériences de Töpffer est celui de l'expérimentation. Töpffer recherche ce que les psychologues nomment les "indicatifs minima" de l'expression.

424. Gombrich se demande pourquoi la caricature est arrivée si tardivement. Le terme de caricature et sa pratique datent seulement des dernières années du XVIe s. Ses inventeurs sont les frères Carrache.

425. Raison hypothétique de ce retard : crainte du pouvoir magique de l'image. L'apparition du portrait caricatural suppose que l'on a pu découvrir la différence théorique qui existe entre la ressemblance et l'équivalence.

427. La caricature pourrait être définie comme une équivalence. Gombrich fait un rapprochement avec toutes les découvertes artistiques. Comme la caricature, elles sont des équivalences qui nous permettent de voir des images comme s'il s'agissait de la réalité.
Exemple : la tache blanche sur la forme noire d'une cruche est perçue comme un reflet de la lumière.

428. Gombrich écrit à propos de Arnold Houbraken qui écrivait au début du XVIIIe s. à propos du naturalisme de Rembrandt. Selon Houbraken Rembrandt qui se réclamait d'être un observateur de la nature ne pouvait peindre les expressions d'après nature puisque qu'elles disparaissent avant même que le peintre ait eu le temps de poser son pinceau sur la toile. Rembrandt peignait donc surtout d'après sa mémoire.

431. Gombrich écrit ensuite à propos de Charles Le Brun et de son traité des expressions. Le Brun se préoccupait surtout d'expression dans les oeuvres d'art plutôt que prises sur le vif. Le Brun a rassemblé un catalogue de visages stylisés aux expressions typiques, puis il a procédé à l'analyse de ces visages afin de découvrir quels sont les éléments qui leur donnent une expression.

432. William Hogarth est sans doute selon Gombrich l'artisan qui s'est référé aux conceptions de Le Brun le plus intéressant pour son analyse. Hogarth n'était pas un partisan du dessin d'observation mais plutôt pour l'expérimentation des schémas.

434. Alexandre Cozens serait le véritable inventeur de la méthode expérimentale dans le domaine artistique. Gombrich a fait aux pages 228-229 allusion à sa "Nouvelle Méthode" de dessin, utilisant des taches comme point de départ.

435. Gombrich suppose qu'il y aurait une filiation dans le dessin humoristique : Francis Grose - Rowlandson -Töpffer -Daumier.

439. Daumier n'a jamais dessiné d'après modèle. Il a été salué comme un précurseur, non pas par les impressionnistes mais par les expressionnistes.

440. Si les barrières qui existaient entre la caricature et le grand art n'avaient pas été renversées, un grand artiste comme Munch n'aurait jamais pu concevoir ses visages déformés et d'une intensité tragique.

Töpffer insiste sur le caractère conventionnel de tous les signes de l'expression artistique et conclut que l'essence de l'art ne se trouve pas dans l'imitation mais dans l'expression.

443. Souci de Gombrich : l'art doit ressembler à quelque chose???


XI. De la représentation à l'expression

445.Gombrich utilise une métaphore pour décrire l'histoire de l'art = la clef, le passe-partout pour forcer les serrures des sens afin de représenter la nature. Une fois la porte forcée, une fois que la porte a été forcée, que la clef existe, il est facile de répéter l'opération. Exemples de clefs :
  • la perspective = illusion de la profondeur
  • tonalités de la couleur = expression du modelé
  • effets lumineux = texture
  • l'art humoristique = indicatifs de l'expression
Le problème n'est pas de savoir si la nature a réellement l'aspect que lui donne ces procédés picturaux, mais de savoir, dans le cadre d'un tableau, s'ils peuvent être interprétés comme une suggestion des objets naturels; autrement dit en fonction de notre attitude mentale ou de nos habitudes culturelles.

Autre passage montrant l'attachement de Gombrich à l'art figuratif et à ses traditions : Gombrich admet qu'à un moment donné la conscience s'est répandue que l'art pouvait donner accès aussi à l'univers intérieur plutôt que seulement au monde extérieur. Il déplore cependant que cette transformation ne tire aucun profit de la tradition.

446. Gombrich écrit à propos du langage, considéré comme une convention, et du langage des formes et des couleurs, considéré comme l'expression juste de la nature.

451. Gombrich écrit à propos du style personnel d'un artiste. 453. Gombrich discute de l'interférence du style personnel de l'artiste avec la représentation.

Gombrich n'y voit pas de séparation nette. Selon lui, cela va ensemble comme dans le langage, les mots décrivent des faits et expriment des émotions.

454. Gombrich écrit à propos du phénomène de synesthésie : perception simultanée. Les images peuvent évoquer des sons par exemple. Gombrich cite différents artistes qui se sont intéressés aux correspondances : Baudelaire, Rimbaud, Debussy, Arcimboldo, Wagner, Scriabine, Whistler, Mondrian, Kandinsky. Les Romantiques et les Symbolistes se sont particulièrement intéressés aux correspondances.

457. Gombrich fait remarquer qu'une des choses que cet ouvrage a pu nous apprendre c'est qu'une représentation ne saurait être une simple réplique.

458. Exemples de correspondances (synesthésie) dans le langage. Gombrich cite les professeurs Roman Jakobson et Charles E. Goodson. Exemple : les termes ping et pong. Que serait une souris et un éléphant si on avait que ces deux mots pour les décrire.
En général, ping sera la souris et pong l'éléphant.

459. Selon Goodson, nous situons toujours un concept quelconque à l'intérieur d'un cadre structuré = espace sémantique dont le bon et le mauvais, l'actif et le passif, le faible et le fort constituent les coordonnées de base.

465. Gombrich tente de comprendre les influences visuelles dans le cadre des possibilités expressives. Exemple : Constable. -Importance du contexte historique.

466. Au temps où Constable se documentait sur la peinture de paysages, on trouvait en anglais sur ce sujet la traduction des "Cours de peinture" de Roger de Piles. La conception du paysage de de Piles est la suivante : il y a deux types. Style héroïque = espèce d'enchantement, d'illusion et le style pastoral ou champêtre = représentation de pays abandonnés à la bizarrerie de la nature.

473. Laissant à d'autres, tel que Turner, la recherche des aspects héroïques, Constable allait s'efforcer d'adapter la tradition champêtre des peintres hollandais à la représentation des aspects qui lui tenaient à coeur dans le paysage. C'est là le mélange entre héritage visuel et apport personnel de Constable.

474. Constable recherchait l'élément humide et non pas ce qui est sec, les apparences passagères et non pas ce qui peut durer. Constable voulait donner une existence simple et durable à un bref moment dérobé à la durée passagère.


Rétrospective

481. Récapitulation des thèmes et des conclusions :

482.
  • L'artiste primitif se servait de formules simples
  • L'art grec et romain ont apporté un souffle de vie à ces formes schématiques.
  • L'art médiéval se servit de ces formules pour représenter les récits de l'histoire sainte.
  • L'art chinois pour atteindre l'état de contemplation
  • Renaissance : ce n'est qu'à ce moment que l'artiste commence à peindre ce qu'il voit. Différents moyens sont découverts pour représenter le monde qui l'entoure : perspective, sfumato, couleurs vénitiennes, mouvement , expression.
  • XIXe siècle : des rebelles souhaitent éliminer ces conventions (impressionnistes)

 

Gilles Thibault

 

 

 

 

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